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La représentation du miroir et du reflet dans la peinture flamande entre 1426 et 1529, Jan van Eyck et ses héritiers

«Ce sont des miroirs, des miroirs, et non des peintures. »

 VAN MANDER Carel, Vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604), Paris, Hermann éditeurs, 2008, traduction et annotations GENAILLE Robert, p. 45.

La peinture flamande de la Renaissance participe d’une révolution dans les esprits1. Elle ne sert plus exclusivement à transmettre un sens ou à enseigner, mais à montrer ce qui se voit dans la vie de tous les jours, elle devient un art de la vision. Le XVe siècle flamand, marque donc le début d’une nouvelle période de l’art visuel en Europe occidentale. La peinture septentrionale est caractérisée par son goût du détail, des textures et des subtils effets de lumière. Elle est considérée comme la naissance du réalisme2 autour des années 1430. Tout au long de cette période, se maintient le caractère symbolique des images dans le tableau. Elles sont à la fois allégoriques, au service exclusif du sens, et littérales, pure représentation du visible sans aucun au-delà. Elles sont donc à la fois reproduction des objets et suggestion d’un second sens3

Cette étude se concentre sur la récurrence du motif du miroir et des nombreux reflets dans la peinture flamande, au cours du XVe siècle et au début du XVIe siècle plus particulièrement entre 1426 et 1529, où, ce thème est brusquement développé chez les Primitifs flamands. 

Jan Van Eyck joue un rôle particulier dans l’apparition de ce motif dans l’histoire de la peinture puisqu’il est le premier artiste à représenter un miroir, dans une peinture à l’huile en 1434, avec le Portrait des époux Arnolfini (fig. 1). L’artiste réussi à concentrer son travail sur la vibration lumineuse propre à chaque objets et représente donc toute l’échelle du brillant allant du miroir aux simples reflets de la lumière dans des perles.

I) Le portrait des Époux Arnolfini, Jan van Eyck, 1434

Le Portrait des époux Arnolfini de Jan van Eyck, exposé à la National Gallery de Londres, exécutée à l’huile sur un panneau de chêne, est généralement (mais pas universellement) identifiée comme représentant Giovanni di Niccolò Arnolfini et Giovanna Cenami.  Tout ce que nous savons en matière de date tient dans une phrase sibylline faisant office de signature, calligraphiée en mauvais latin au-dessus du miroir : “Johannes de Eyck fuit hic 1434.

Le miroir, présent dans ce double portrait nous apporte plusieurs indications, c’est un miroir convexe qui reflète la scène en sens inverse et de manière déformée4.

Le miroir, orné de 10 médaillons représentant la passion du christ, n’est en réalité pas plus grand qu’un timbre poste. Il est néanmoins une mine d’informations, il nous apprend par exemple que les époux ne sont pas seuls dans la chambre puisqu’on aperçoit deux silhouettes dans l’encadrement de la porte, juste devant eux. Il nous signale ensuite que nous sommes sans doute au mois de juin, puisque nous pouvons apercevoir par la fenêtre un cerisier dont les fruits sont murs. Ce premier détail indique que nous nous trouvons dans une riche maison, car le cerisier ne pouvait se trouver que dans un verger ou un jardin. 

Dans sa peinture Van Eyck opte pour un point de fuite central comme il était d’usage à l’époque. Placé au centre, le miroir lui a permis de créer la profondeur de la pièce5 ce qui lui a aussi permis de représenter les deux silhouettes qui assistent à la scène: nous les voyons dans le miroir, celui en bleu, sans doute Van Eyck lui-même, en train de franchir le seuil, accompagné d’un autre personnage en rouge se tenant derrière lui. 

Ce motif du miroir se retrouve ensuite dans plusieurs peintures de ses contemporains et héritiers en tant qu’hommage, il devient un motif purement Eyckien. Ainsi on le voit apparaitre chez Robert Campin en 1438 dans Le triptyque de Werl ou encore chez Petrus Christus en 1449 dans Un orfèvre dans son atelier. On retrouve également le motif spéculaire à plusieurs reprises chez Hans Memling en 1487 dans le Diptyque de Maarten Van Nieuwenhove et enfin en 1485-1490 dans Diptyque de la vierge et donateur.

Dès la Renaissance, l’objet-miroir et le motif-miroir sont utilisés pour exprimer, respectivement de manière théorique et empirique, les propriétés du tableau. Alors que l’objet-miroir est utilisé comme instrument de mesure de la perpective, le motif-miroir est, lui, exploité pour dévoiler un espace hors champ et ainsi accentuer la tridimentionnalité de l’oeuvre, ou pour représenter, de nouveau, une partie de la scène principale sous un angle nouveau. 

II) Le reflet comme motif stylistique

Les flamands utilisent aussi des matériaux tel que le métal poli ou le verre pour enchâsser des images. Les volumes réagissent alors à divers degrés à la lumière qui les traversent, et à leurs tour, ces volumes deviennent miroirs. Nous trouvons à cet égard de nombreux exemples sur les surfaces de verre ou de cuivre des carafes ou des cruches de l’art renaissant du Nord6. 

Le premier bouclier-miroir dont il convient de parler fut peint vers 1426 par Jan Van Eyck dans le diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier.

En abaissant le regard sur le panneau de gauche on peut apercevoir deux hommes d’armes orientaux. Celui de droite, coiffé d’une natte , porte, au même titre que son compagnon, une rondache dans laquelle se reflète le groupe des femmes du premier plan7.

Selon Preimesberger8, le bouclier du panneau de gauche serait une allusion directe aux écrits de Pline9 notamment à sa description du bouclier de Thrace. En effet l’image du bouclier y est fréquemment évoqué pour parler des formes convexes.

Ici, tout comme dans le texte de Pline, Jan Van Eyck sert de miroir déformant. Il reflète le groupe des saintes femmes et saint Jean qui, dans la mise en scène du peintre, comme dans la bible, assistent “de loin” à la crucifixion et occupent le premier plan10.

III) La Vierge au chanoine Van der Paele, Jan van Eyck, 1434-1436

La Vierge au chanoine Van der Paele est probablement l’exemple le plus élaboré lorsqu’il s’agit de reflets chez Jan van Eyck.

Représenté en armure, saint Georges porte un casque où se reflète par trois fois la silhouette imprécise de la Vierge. Le bouclier que le saint porte en bandoulière fait office de véritable miroir convexe reflétant avec précision une autre partie de la scène : en haut le drapeau blanc, en bas la colonne rouge, et au centre une silhouette debout. Ce bouclier mérite une attention particulière pour un certain nombre de raisons, en effet, on y découvre une miniature de l’artiste lui même. Il utilise le bouclier du saint pour refléter sa propre image. La surface lisse reflète un homme vêtu de bleu foncé et coiffé d’un chapeau rouge11.

Erwin Panofsky dans un cours à l’institut of Fine Arts de New York, en 1951, avait mathématiquement déduit, en tenant compte des déformations dues à la courbure du bouclier, la place qu’il occupait, un peu à droite du centre de la composition, en face de la vierge. Or ce reflet montre Jan Van Eyck le bras gauche levé comme s’il tenait des pinceaux  à la main: il s’est vraisemblablement représenté peignant son oeuvre. Si l’utilisation des ressources picturales du miroir se prolonge chez Christus, Memling et Juan de Flandes, l’auto-portrait caché semble avoir eu un succès beaucoup plus limité.

Jan Van Eyck figure parmi les premiers artistes qui parviennent à pousser le réalisme à l’extrême notamment dans le traitement des objets. Il étudie minutieusement la manière dont chaque matière reflète ou absorbe la lumière, et enfin peint exactement ce qu’il à observé atteignant ainsi  un degré de fidélité inédit jusqu’alors en peinture.

À travers l’analyse de différentes œuvres représentant un miroir, nous avons confirmé l’importance des fonctions spatiale et réflexive du modèle spéculaire eyckien qui furent renouvelées par nombreux artistes à partir de 1438. 

L’étude du modèle spéculaire Eyckien, première représentation picturale du miroir nous permet de comprendre qu’il structure l’espace du tableau et le met en abîme. Il met en relief cette fonction du motif-miroir qui permet de compléter et d’enrichir l’espace tridimensionnel peint. Nous avons pu démontrer comment le miroir dans l’art manipule et détourne les codes picturaux conventionnels pour générer des conflits de perceptions.

Mélina Masse

  1. TODOROV Tzvetan, Eloge de l’individu, Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris: Adam Biro, 2000, P. 221. []
  2. MINAZZOLI Agnes, Le miroir et le regard dans la peinture nordique de la Renaissance nordique: une esthétique de la réflexivité, 1984, Ecole des hautes études de sciences sociales (Paris), thèse de Doctorat dirigée par MARIN Louis, p.1-7. []
  3. TODOROV Tzvetan, Eloge de l’individu, Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris: Adam Biro, 2000, p. 224. []
  4. Il est bien connu que les miroirs courbes produisent des reflets déformés de leur environnement. []
  5. MINAZZOLI Agnes, Op. Cit., p.28. []
  6. MINAZZOLI Agnes, Le miroir et le regard dans la peinture nordique de la Renaissance nordique: une esthétique de la réflexivité, 1984, Ecole des hautes études de sciences sociales (Paris), thèse de Doctorat dirigée par MARIN Louis, p.59. []
  7. PAVIOT Jacques, La Crucifixion et le Jugement dernier attribués à Jan van Eyck (Diptyque de New York), Zeitschrift für Kunstgeschichte (Revue d’histoire de l’art), Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen Berlin, 2010, pp. 145-168, p.150. []
  8. PREIMESBERGER Rudolf, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza (Sur le diptyque de Jan van Eyck de la collection Thyssen-Bornemisza), Zeitschrift für Kunstgeschichte (Revue d’histoire de l’art), Deutscher Kunstverlag GmbH Munchen Berlin, 1991, pp. 459-48 []
  9. PLINE L’ANCIEN, Histoire Naturelle XXXIII, 45, traduction française LITTRE Emile, Paris, J.J DUBOCHET, LE CHEVALIER ET COMP., 1850, http://remacle.org/bloodwolf/erudits/plineancien/livre33.htm Consulté le 15/11/21 []
  10. PAVIOT Jacques, Op. Cit., p. 150. []
  11. BOREL France, Le peintre et son miroir: regards indiscrets, Tournai: La Renaissance du livre, 2002, p. 48. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
mmasse (15 décembre 2021). La représentation du miroir et du reflet dans la peinture flamande entre 1426 et 1529, Jan van Eyck et ses héritiers. Master civilisations, cultures et sociétés. Consulté le 13 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/r9qd


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