La professionnalisation d’une scène musicale bretonne à l’heure de la mondialisation.

Photo : Gwenael Kere – Yaouank 2009 – Alan Stivell et Dom Duff (CC BY-SA 2.0)

La Bretagne est, aujourd’hui, reconnue pour son identité culturelle. Celle-ci est largement construite en s’appuyant depuis longtemps sur des marqueurs identitaires forts. Les instances décentralisées, telle que la Région Bretagne, les ont repris, soutenus et valorisés, considérant qu’ils pouvaient contribuer, entre autres, à distinguer et valoriser l’image de la Bretagne, reprenant l’image du soft power à l’irlandaise.[1] Ces marqueurs sont principalement culturels et servent à créer une identité régionale positive destinée autant à l’extérieur – cette image sert le développement touristique[2] – qu’aux habitants de la région, en leur permettant la construction d’une distinction bretonne sinon politique – pouvant aller jusqu’à la revendication d’une forme d’indépendance vis à vis de leurs voisins – tout au moins culturelle, très forte.

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Parmi ces marqueurs, nous retrouvons, entre autres, la gastronomie, le costume, la danse, la musique… C’est à ces derniers que nous allons nous intéresser plus particulièrement. En effet, s’il y a bien un étendard qui soit identitaire et puissant, c’est bien cette pratique de musique et de danse de tradition populaire en Bretagne. Il est tellement fort qu’il a conduit à inscrire un fait culturel : le fest-noz, sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel de L’UNESCO en 2013. Le fest-noz s’est développé depuis les années 50 jusqu’à aujourd’hui, permettant à des musiciens de devenir professionnels de la musique bretonne.

Nous verrons donc, dans cet article, dans quels contextes s’est développée ce que j’ai choisi de considérer comme la scène de musique bretonne et comment elle a évolué depuis la globalisation des références et des échanges culturels. Après une première partie de contextualisation historique, je présenterai quelles évolutions sociologiques et anthropologiques cette scène a suivi. Je terminerai en discutant les impacts que les choix de ses membres actifs ont eu sur la création musicale et la professionnalisation des musiciens ainsi que sur la définition de l’identité culturelle bretonne.

Contextes historiques

La rédaction de cet article a été, en partie, motivée par l’actualité (presque) récente. En effet, il y a maintenant un peu plus de 50 ans, le 28 février 1972 très exactement, Alan Stivell jouait, à guichet fermé, à l’Olympia. Ce concert en particulier, par sa portée, son audience et le contexte dans lequel il a eu lieu, a ouvert une brèche dans l’imaginaire collectif et dans les possibilités offertes aux musiciens bretons. Si, pour la majorité des (jeunes) musiciens d’aujourd’hui, Alan Stivell a l’image un peu désuète d’un musicien de ce que l’on pourrait définir comme de la musique de variété celtique, tous lui sont pourtant redevables : d’abord parce qu’il a rendu populaire une musique restée jusque-là plutôt confidentielle, même en Bretagne, et surtout parce qu’il a permis aux jeunes musiciens de musique bretonne de l’époque de se rêver en professionnels de la musique, qu’ils fassent de la guitare électrique, de la harpe ou de la bombarde. Pour comprendre ce que ce concert en particulier a changé dans le monde des musiques folkloriques (comme on le disait à l’époque), et de la musique bretonne en particulier, il nous faut comprendre dans quel contexte il a eu lieu.

            Contexte musical du folk

Remontons donc encore un peu plus tôt, pendant les années 60. A l’époque, le folk fait son apparition, d’abord aux États-Unis, puis en France, notamment par son représentant le plus emblématique : Bob Dylan. Ce fourmillement de ce que l’on appellera plus tard la vague folk fait des émules en France et notamment à Paris, où un groupe de jeunes musiciens, certains ethnomusicologues, se retrouvent régulièrement à la maison américaine de Paris où des Hootenany – des scènes ouvertes, concept jusqu’alors inconnu en France[3] – sont organisés. Parmi ceux-ci Catherine Perrier et John Wrigth, en particulier, souhaitent reproduire ce modèle – dominé par des folk singers chantant principalement des protests songs en s’accompagnant à la guitare – en mettant en avant des musiciens et chanteurs jouant et chantant du répertoire traditionnel français. Ils créent en 1969 le premier folkclub français : Le Bourdon, dans lequel ils croisent ce principe de scène ouverte et le modèle britannique des sessions. Leur but est de trouver, ou retrouver, une manière particulière de chanter et d’habiter la chanson, chose que l’on n’entendait pas, ou plus, dans les pratiques artistiques de l’époque. Dans ce groupe des créateurs du Bourdon, nous retrouvons, outre Catherine Perrier et John Wright, une quinzaine de personne dont Yvon Guilcher et un certain Alain Cochevelou, qui prendra bientôt le nom d’Alan Stivell.

De ces premières années d’existence du Bourdon, par où au moins seront passés la quasi-totalité des groupes et musiciens qui ont fait la musique traditionnelle en France de cette époque, deux groupes phares sont particulièrement intéressants : Mélusine et Malicorne.[4] Si leur objectif est commun et leur démarche similaire, leur esthétique apparaît très différente. Avec le recul, leur musique reste, malgré tout, relativement acoustique et proche de l’esthétique folk. À la même période, émerge à Nantes un autre groupe, Tri Yann an Naoned. Bien qu’il soit maintenant connus pour la couleur pop-rock de ses albums plus récents, le premier album du groupe (paru à l’été 72) reste, lui aussi, très proche esthétiquement de l’énergie et de la couleur folk.

Contexte musical en Bretagne

Un peu auparavant, dès les années 60, en Bretagne, Guy Tudi, les frères Quéfféléant – fondateurs d’An Triskell -, Jean-Luc Le Moigne, An Namnediz s’essaient à ce qu’ils définissent comme du folk-song breton, en réarrangeant des airs traditionnels. Malgré quelques albums, le succès reste relatif et plutôt confidentiel. Les arrangements, très sophistiqués et issus d’une adaptation de la théorie tonale à des airs dits folkloriques, ont du mal à toucher le public, plutôt en recherche de simplicité et d’expression artistique plus directe. En fait, il me semble que l’on peut considérer ces formes artistiques comme une tentative de légitimation de la musique dite folklorique par des musiciens faisant partie d’une classe culturelle dominante. La plupart, en effet, a suivi un cursus de musique classique et cherche tant bien que mal à faire correspondre une approche écrite, savante, codifiée de la musique, avec des airs et des chansons de transmission orale dont le contexte – élément pourtant primordial dans la compréhension de l’expression de cette musique – était très loin d’être même considéré. Guy Tudi entendait pourtant faire école avec sa manière de jouer de la guitare celtique.[5]

Finalement, ce que l’on va voir se dessiner à partir de ce moment-là, c’est l’arrivé du rock – dans sa dimension sociale, identitaire et revendicatrice d’abord, musicale ensuite – dans les musiques dites folkloriques ou traditionnelles.[6] Les Diaouled ar Menez, groupe de fest-noz du centre Bretagne en est l’un des précurseurs. Fini l’écriture musicale harmonique, tonale et écrite, on veut de l’énergie brute, du gros son ![7] Cependant, malgré cette énergie, les instruments (accordéon, guitare sèche, binioù, bombarde, chant) restent très acoustiques. Pourtant les premières guitares électriques apparaissent en Bretagne dès le début des années 60. En 1962 à Gourin, très précisément, un magasin d’instruments de musiques importe les premières guitares électriques depuis les Etats-Unis, puis rapidement d’autres magasins de musiques à Nantes et à Brest, où le rock va se développer mieux et plus vite qu’ailleurs en Bretagne.[8] Musicalement, si l’on voit que les intérêts idéologiques et artistiques aboutissent à la création de groupes, les formes qui fonctionnent restent très proches de l’esthétique du folk américain, adapté aux instruments bretons. Ce fourmillement vient s’entrechoquer avec les revendications de la jeunesse et l’arrivée du rock en France, symbolisée par l’apparition de la guitare électrique.

            Histoire d’un succès

Malgré cette énergie rock de plus en plus présente et pressante, le son reste cependant très acoustique. C’est à ce moment-là qu’Alan Stivell réussit à les réunir. Il regroupe, pour la première fois sur scène, une équipe de musiciens inédite à l’Olympia ; lesquels musiciens jouent, non seulement de la bombarde et de la harpe ou du violon, mais aussi de la guitare électrique et du synthétiseur…[9] Pour ce concert, se retrouve donc sur scène une équipe devenue mythique, avec entre autres : Michel Santangeli à la batterie, Gabriel Yacoub au violon et, surtout, Dan ar Braz à la guitare électrique. Ce dernier est particulièrement important. Tout comme Michel Santangeli, Dan ne vient pas de la musique dite celtique : sa musique, son son et ses influences viennent du blues et du rock. Il rencontre Alan Stivell par hasard, un été où il est serveur dans une crêperie, et se retrouve, presque malgré lui, faire partie de son orchestre breton. Mais il amène dans ses valises le son, le jeu, la sensibilité, des éléments qui vont faire entre autres, le succès d’Alan Stivell.[10]

J’ai évoqué précédemment les tentatives infructueuses de légitimation de la musique bretonne par des musiciens éduqués, de culture savante. Finalement, la légitimation va venir par la culture de masses. Là où Guy Tudi, guitariste de talent, a essayé de créer une école de la guitare dite celtique par une vision harmonique écrite et tonale de la musique, Dan Ar Braz a inventé la musique dite celtique avec le matériel (la guitare électrique), le son et l’énergie du rock. Et, presque malgré lui, il a fait école, lui ! … Tout le talent d’Alan Stivell aura été de savoir dompter cette énergie, de savoir être exigeant et précis dans les arrangements, tout en gardant cette énergie rock, porteuse des revendications de la jeunesse – notamment les visées identitaires et communautaires – que le public, sous-entendu les masses populaires, recherchait.[11] Car cette musique celtique, à laquelle l’accès est facilité et qui se mondialise, devient un vecteur de lien social et le moyen de vivre, au moins hypothétiquement et le temps d’une soirée, avec des gens issus de milieux sociaux et d’âges très différents. Rappelons que les années 70 sont une période de grandes désillusions pour les jeunes ayant connus mai 68 et rêvant d’une autre manière de vivre. Le rock, puis à sa suite le punk, la new wave, la cold wave, etc., permettent d’exorciser les rancœurs et les rêves de mai 68, brisés sur les murs des politiques publiques et des réalités sociales bien plus résistantes que ce qu’il n’y paraissait. La musique bretonne n’échappera pas non plus à l’investissement identitaire qui parcourt les formes musicales de l’époque …[12]

Fonctionnements sociologiques

Ce concert du 28 février 1972, donc, suivi en direct par 2000 personnes à l’Olympia et plus de 7 millions d’auditeurs à la radio, marque le début de ce qu’il me semble convenir désormais d’appeler la scène bretonne.

            Le concept de scène

Il convient, ici, de faire une pause dans l’histoire pour rappeler la définition d’une scène en sociologie. En effet, développé, entre autres, par Gérôme Guibert, ce concept fait référence à tout l’écosystème qui structure et permet la vie d’un milieu musical. Il regroupe les artistes professionnels, les artistes amateurs, les organisateurs de concerts, les institutions publiques et privées, le public etc., ainsi que leurs interdépendances. Il n’y a pas de scène, s’il manque l’un de ces acteurs.[13] Il me semble important de souligner qu’une scène est en outre ce qu’Edgard Morin[14] définit comme une auto-éco-organisation, c’est-à-dire un système social et économique, centré sur lui-même, fonctionnant en autonomie et indépendamment des systèmes voisins mais qui ne survit qu’à la condition que toutes les parties prenantes soient ouvertes aux évolutions, internes comme externes et les suivent à une vitesse relativement similaire.[15] Une scène est, de ce fait fragile et volatile. Elle peut exister aussi bien le temps d’une soirée, d’un festival ou d’une décennie. Elle peut aussi se créer sans que quiconque ne l’ait imaginée, et disparaître aussi rapidement et soudainement qu’elle est apparue. Mais elle peut également être le fruit d’années de réflexions, de créations, d’inventions qui permettent sa survie voire son développement.

Alan Stivell, par sa réussite musicale et médiatique, a créé un appel d’air. Il a mis au jour un objet culturel autour duquel tous les acteurs d’une potentielle scène pourront se retrouver. Ainsi, de nombreux musiciens vont constituer des groupes, le public sera demandeur de les voir et les organisateurs, les institutions, les producteurs, vont suivre le mouvement. Tout ceci va permettre, et finalement engendrer l’éclosion de cette scène bretonne.[16] Parmi tous les musiciens et groupes qui vont naître à sa suite, certains auront un impact plus important que d’autres, par leur correspondance avec les attentes du public, avec les réalités musicales, économiques et sociales de leur temps. La scène bretonne a beau fonctionner en autonomie, elle n’est pas pour autant coupée du monde. Les ondes radio émettant aussi fort en Bretagne qu’ailleurs, elle sera, comme toutes les autres, influencée par la mode et l’évolution des goûts.[17] Elle a cependant ceci de notable que, malgré les grands changements esthétiques survenus depuis sa création, elle continue d’exister à une échelle relativement stable et similaire à celle qui l’a vue naître. Contrairement aux scènes rocks qui ont subi un fractionnement en plusieurs scènes plus petites et plus spécialisées[18], la scène bretonne continue de fonctionner, à un niveau régional, voire national et international, avec les mêmes acteurs, les mêmes musiciens, le même investissement des institutions et un public relativement fidèle, bien que restreint.

            Le fest-noz

Reprenons le fil de notre histoire. Il faut rappeler qu’un peu avant l’explosion médiatique d’Alan Stivell, Loeiz Ropars avait lancé une forme moderne du fest-noz[19] : une fête intergénérationnelle regroupant des concours de danses, de chansons, de jeux anciens et autres activités liées à la langue et à la culture bretonne. Petit à petit, ces fêtes vont évoluer en bal, où l’on dansera uniquement des danses issues de la tradition populaire bretonne.[20] Certains musiciens, comme Yves Menez, capables de jouer des danses traditionnelles autant que des danses plus modernes issues des bals publics (valse, polka, java…) – voire même de jouer des danses bretonnes dans le style de ces danses modernes – vont créer un fort engouement des jeunes des années 50/60 pour le fest-noz, notamment dans le centre Bretagne.[21] Malgré cet attrait pour le fest-noz, il reste relativement confidentiel et cantonné à des territoires bretons relativement limités, principalement autour des Monts d’Arrée, en haute Cornouaille et en Trégor.

Portées par Stivell et Malicorne entre autres, les musiques régionales retrouvent une légitimité aux yeux d’une grande partie de la population nationale, et bretonne plus particulièrement, il y a de la place pour les jeunes musiciens et une nouvelle forme professionnelle de musique traditionnelle. Dans un premier temps, les nouveaux groupes professionnels s’orientent vers de la musique de concert. Ainsi en Bretagne, aucun groupe de fest-noz n’est professionnel à part les Sonerien Du jusque dans les années 90,[22] même dans les années 80 où l’on voit apparaître de nouvelles stars de la musique bretonne. Je pense ici à Yann-Fañch Kemener et Erik Marchand qui créent dans les années 80, respectivement, Barzaz et Gwerz. Jouant un répertoire mixte de chansons, d’airs rythmés et de danses, ces groupes se produisent principalement en concert, et sont, toujours aujourd’hui, des références incontournables de la musique bretonne. C’est pourtant à leur suite que les jeunes musiciens vont se lancer profesionnellement dans la musique bretonne à danser, et faire du fest-noz la colonne vertébrale de la scène bretonne. Ce nouveau-renouveau, intervient dans les années 90, en particulier avec le groupe Ar Re Yaouank. Véritable phénomène social, le groupe exporte la musique de fest-noz jusqu’à la grande scène des Francofolies de la Rochelle.[23]

A partir de ce moment-là, le modèle de l’autoproduction régionale va se développer en Bretagne, sur le modèle des Majors du disque, mais en refusant la centralisation et l’obligation de passer par Paris.[24] Ceci-dit, cette indépendance vis-à-vis de la capitale n’en est pas pour autant une indépendance à la logique de marché de la production phonographique. Les acteurs de la scène bretonne se professionnalisent et ont donc besoin de plus de moyens. Les producteurs, les diffuseurs, les labels et les organisateurs de festivals, commencent à se rémunérer pour leurs travails, et à rémunérer les musiciens. Cette recherche de moyens conduit, logiquement, à valoriser les artistes qui vendent des disques et qui remplissent les salles. De fait, ce processus définit une esthétique, ou un style, lié à des logiques économiques.

La distinction

La musique bretonne, comme les autres musiques traditionnelles de France, est une musique populaire. Par définition, elle se rapproche donc du rock, du rap et de tous les mouvements musicaux et sociaux nés des masses populaires. Il n’y a rien de surprenant, donc, à ce que son développement vers la professionnalisation suive la voie ouverte par le modèle économique des musiques non (ou peu) subventionnées. Ce développement induit, plus ou moins consciemment, des choix artistiques et des références esthétiques liées à la volonté de se distinguer socialement et culturellement.

Pour comprendre les conséquences anthropo-sociales et sociales de cette distinction, revenons à la théorie de Pierre Bourdieu.[25] Dans son livre Sociologie des pratiques culturelles,[26] Philippe Coulangeon résume la vision et les théories de la distinction de Bourdieu de la manière suivante :

« à côté de la propriété et de la consommation des biens matériels, les préférences esthétiques et les pratiques culturelles participent, dans les sociétés modernes, au rituels d’identification de la vie sociale ».[27]

Cela signifie que les pratiques culturelles, les choix esthétiques et les goûts définissent, autant que notre appartenance à une catégorie socio-professionnelle, notre niveau dans la hiérarchie sociale. Le modèle théorique décrit par Bourdieu s’appuie sur deux axes principaux : le concept de l’habitus et la théorie de la légitimité culturelle.[28] L’habitus repose sur des processus d’imprégnation informel et inconscient. Il comprend tout le bagage culturel dont on hérite par son éducation et son milieu social d’origine (habitudes alimentaires, attitudes morales, opinions politiques, goûts et pratiques culturelles …). La théorie de la légitimité culturelle repose, quant à elle, sur le fait que l’espace des goûts et des habitudes n’est pas seulement socialement différencié, il est également socialement hiérarchisé. La position sociale d’un individu fonctionne en homologie avec ses pratiques et préférences culturelles. L’identité sociale d’un sujet tient donc autant à l’adhésion positive aux préférences de son groupe social qu’au rejet, au dégoût, manifesté pour les préférences attribuées aux autres groupes sociaux.[29] Globalement, et en résumé, les classes socialement et culturellement dominantes vont avoir une proximité et une familiarité avec les arts savants et rejeter la culture de masse et les arts populaires.

            La théorie « Omnivore/Univore »

Cependant, cette théorie de la légitimité culturelle paraît historiquement datée. Philippe Coulangeon en propose une réactualisation en travaillant, entre autres, d’après les Études du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français.[30] En effet, d’après ces études, les membres des catégories sociales supérieures apparaissent comme omnivores, en ce sens qu’ils écoutent plus de genres musicaux différents que les autres. Plus on descend dans les catégories sociales, plus les individus tendent à être univores, c’est-à-dire à n’écouter qu’un seul type de musique, à le revendiquer et à rejeter les autres. Ceci-dit, le caractère omnivore des classes dominantes ne s’applique pas à tout, loin s’en faut. S’il convient, certes, d’écouter et de connaître une grande diversité de genres musicaux, ceux-ci ne sont pas tous légitimes d’être reconnus d’intérêt et de qualité suffisante. Prenons l’exemple du jazz. Il a été l’une des premières pratiques musicales d’origine populaire à être légitimée, jusqu’à faire partie, aujourd’hui et depuis quelques années déjà, des pratiques musicales dites savantes. Il est aujourd’hui plébiscité par les élites culturelles et rejeté par les catégories sociales plus basses qui le jugent difficile d’accès, intellectuel, incompréhensible et revendiquant des valeurs de virtuosités égoïstes. Ce sont, d’ailleurs, exactement les mêmes raisons qui font qu’il est revendiqué par les catégories sociales supérieures : c’est une musique virtuose, compréhensible pour qui dispose des codes et demandant une connaissance harmonique qui doit nécessiter un apprentissage.[31]

D’après Coulangeon, le processus de légitimation s’effectue, d’abord, par une esthétisation de l’écoute : c’est-à-dire que la pratique musicale d’origine populaire, de danse et d’expression identitaire, doit être déconnectée de son contexte de pratique historique et écoutée seule, éloignée de ses origines. Cette forme de légitimation peut être vue comme la fin d’un processus d’évolution de type : folk/pop/fine arts décrit par Peterson[32], durant lequel les formes d’expressions propres à un groupes ou à une communauté sont progressivement assimilées par l’industrie culturelle avant d’être, finalement, intégrées à la culture savante. Ce processus est inscrit dans le temps, voire générationnel. Ainsi, le jazz a-t-il pu être un vecteur de culture populaire pour une génération, tout en faisant partie de la culture savante de la génération suivante. On pourrait également citer l’exemple de la chanson française dont certains textes de Ferré, Brassens, Barbara ou Brel sont aujourd’hui étudiés au même titre que des poèmes de Mallarmé, Maupassant ou Georges Sand. Grignon et Passeron parlent de cette légitimation comme une forme de « droit de cuissage culturel ».[33] Les catégories sociales supérieures décident, plus ou moins consciemment et plus ou moins arbitrairement, devant la masse de pratiques illégitimes, lesquelles seront autorisées à faire partie de la culture savante et lesquelles devront être rejetées.

            Le processus de légitimation de la musique bretonne

En ce qui concerne la musique bretonne, comme partout ailleurs, il me semble que le processus de folk/pop/fine arts est en marche et que les acteurs de cette scène sont parvenus à intégrer cette musique, d’origine communautaire, dans l’industrie musicale. Par les processus exacts décrits plus haut pour le jazz, la musique de fest-noz évolue, depuis quelques années, vers une esthétisation de l’écoute. Ainsi, la musique à danser s’enregistre sur CD, au côté de gwerz et de chansons longues. De même, les suites de danses – codifiées lorsqu’il s’agit de faire effectivement danser – sont déstructurées : elles sont par exemple, dans l’enregistrement, réduites à une seule partie de cette suite.[34] La principale raison est que, les règles de l’écoute pour l’écoute dictent maintenant, de plus en plus, la construction des œuvres phonographiques et des concerts. Ainsi, une suite de gavotte d’une quinzaine de minutes ne trouve pas sa place dans ce cadre particulier.

Dans le prolongement de cette esthétisation et de cette intégration dans l’industrie musicale et la culture de masse, la musique bretonne est devenue, au moins pour une part, une composante de la culture éclectique omnivore qu’il faut connaître et aimer si l’on veut faire partie des élites, au moins culturelles. L’importance de sa place se mesure, entre autres, d’après Coulangeon toujours, aux nombres de publications spécialisées, aux émissions de radios – notamment sur les chaines symboles de la légitimité telles que France Culture ou France Musique – sur le sujet et de la portée médiatique de ces émissions.[35]

            Fracture sociale et fracture identitaire

Cette légitimation, si elle permet une plus grande reconnaissance de la musique bretonne, fait que cette musique devient, par définition, moins communautaire, moins populaire. Elle s’éloigne de cette pratique permettant une expression identitaire et fonctionnelle pour laquelle elle était pratiquée dans la société rurale traditionnelle ou dans les premiers fest-noz. Cela crée, ce que je considère comme une fracture sociale entre les musiciens reconnus du milieu professionnel de la scène bretonne – cherchant, et obtenant dorénavant, la reconnaissance nationale et internationale par le ralliement à la culture savante – et les musiciens souhaitant conserver une visée communautaire et fonctionnelle à cette musique. Cet effet de fracture tend à supprimer ce que je définirai comme la classe moyenne de la scène bretonne : celle de l’amateur éclairé qui joue et consomme de la musique bretonne pour la partager avec d’autres gens de la même communauté, pour se sentir faire partie d’un groupe culturel qui ne tiendrait pas, ou moins, compte des catégories socio-professionnelles, des générations, des revenus ou des origines. Cette fracture sociale s’accompagne, de fait, d’une fracture identitaire. Ce qui était revendiqué, brandi comme étant digne d’intérêt principal, c’est à dire cette appartenance à une communauté d’êtres et de pratiques égales, disparaît avec l’accès à l’industrie et va jusqu’à imposer une hiérarchie à au sein même de cette communauté. Même les pratiques se revendiquant comme au plus proche des origines deviennent sujette à hiérarchisation. Ainsi donc, cette dernière se développe de concert avec la légitimation culturelle. Il est même possible de distinguer, une culture savante à l’intérieur de la scène bretonne, le système de professionnalisation lié à l’industrie musicale légitimant des individualités (musiciens, organisateurs, institutionnels, auditeurs, danseurs…) qui, par leurs choix, définissent la ligne éditoriale du bon goût en matière de musique bretonne.

Les « carrières »

            Carrières professionnelles

Parallèlement à cette recherche de légitimation esthétique, la notion de carrière me paraît importante pour expliquer les évolutions observées au sein de la scène bretonne. Dans Outsiders[36] , Howard Becker pose les bases de la sociologie de la déviance. Il la définit comme une existence en dehors des normes reconnues et défendues par les groupes majoritaires de la société. Il décrit et analyse également la notion de carrière dans un groupe social déviant, en l’occurrence celui des musiciens de jazz de Chicago dans les années 50. La déviance s’entend ici au sens où le fonctionnement du milieu professionnel de la musique diffère, et revendique, des normes sociales différentes de celles admises et défendues par la morale citoyenne des pays occidentaux.[37] Becker explique ainsi que pour évoluer dans le métier de musicien de jazz – qu’il appelle d’ailleurs musiciens de danses – acquérir une plus grande notoriété, de meilleurs revenus et donc gravir les échelons sociaux, au sein même du groupe déviants de musiciens, il faut se faire connaître des milieux socialement supérieurs dudit groupe, se faire inviter à en faire partie par une connaissance issu de ces milieux et y faire ses preuves.[38] Cela signifie, musicalement, d’être capable de bien faire le boulot pour lequel on vous a embauché, mais surtout, socialement, de correspondre aux comportements et aux attendus de ce milieu social particuliers de musiciens. S’il est de bon ton d’aimer le bebop dans le milieu que vous visez, il vous faudra donc connaître et déclarer aimer le bebop afin d’espérer entrer dans ce cercle professionnel de manière officielle. De la même manière, s’il faut surtout détester la musique populaire, il vous faudra alors déclarer la détester, au moins socialement.

Chaque groupe social, même s’il est déviant, et peu importe sa hauteur dans la hiérarchie de la société globale, crée ses propres normes et demande au moins autant d’adhésion à celles-ci qu’un rejet des normes des autres groupes sociaux. Dans chaque milieu professionnel, il y a donc un comportement, des idées et des actions à réaliser, un cheminement à suivre qui vous permettra, si vous l’effectuez dans l’ordre, d’être adoubé et de faire partie intégrante de ce milieu. Si, à l’inverse, vous ne respectez pas ce parcours d’intégration, jamais vous ne pourrez prétendre développer votre carrière, c’est-à-dire entrer dans les cercles socialement ou culturellement supérieurs au milieu dans lequel vous évoluez.

            Ambition personnelle

A ce propos, Philippe Coulangeon, à nouveau, dans une analyse des enquêtes ministérielles régulières sur les goûts musicaux des Français[39], montre que les goûts, les valeurs esthétiques que nous accordons aux choses, sont, en réalité, dirigés par nos ambitions personnelles. Ainsi pour espérer entrer dans les cercles que nous visons – tant personnels et privés que professionnels –, nous allons, inconsciemment, diriger nos goûts, nos choix esthétiques, vers ce qui se pratique dans ces cercles. De la même manière que les cultures populaires sont petit à petit et différentiellement légitimées par les élites culturelles, les références évoluent en fonction des générations et des modes esthétiques des autres milieux connexes. Par exemple, l’utilisation de musique électronique par des groupes de fest-noz, à l’origine refusée voire honnie des élites légitimistes de la scène bretonne, a progressivement gagnée ses galons jusqu’à faire partie des références incontournables pour le public, les programmateurs jusqu’à, finalement, pénétrer et être légitimé par cette élite culturelle de la scène bretonne. Le succès de groupes comme Fleuve n’est évidemment pas étranger à ce basculement. Il vient, grâce à une réussite artistique certaine et par une couverture médiatique élogieuse et de grande ampleur, valider, autoriser et légitimer l’utilisation de boucles numériques dans la musique de fest-noz. Cela ne veut pas dire que ces boucles n’avaient jamais été utilisées avant, cela signifie juste que leur utilisation n’était pas reconnue par les milieux professionnels légitimant de la scène bretonne (les musiciens, techniciens, organisateurs) comme étant de bon goût.

Grâce à ses ambitions de développement, ses choix stratégiques et ses évolutions esthétiques la scène bretonne s’est hissée à un niveau de reconnaissance mondiale. Pour ma part, j’apparente ce processus à une forme d’ascension sociale de la musique bretonne dans le paysage générale de la musique mondiale. D’après Didier Eribon, lorsqu’un voyage, qu’un changement de classe est entamé, le retour est impossible.[40] Ainsi, le transfert vers l’intégration à l’industrie de la musique et la recherche de légitimation ont amené les musiciens et les publics à changer de références esthétiques. Il paraît ainsi aujourd’hui impossible, du moins pour la majorité des musiciens de la scène bretonne, de revenir aux normes esthétiques qui ont fait de Stivell une référence artistique et musicale. Le seul processus évolutif possible – et c’est d’ailleurs ce qui arrive en ce moment – est de reconnaître le changement et d’opérer à une réappropriation, c’est à dire à la reconnaissance de ce que le milieu d’origine à fait pour la construction du milieu actuel. Il s’agit de reconnaitre que l’on ne pourra plus jamais reproduire ces conditions à l’identique, le chemin parcouru et le regard porté sur les choses étant aujourd’hui trop différents. Ainsi, si la musique d’Alan Stivell reste esthétiquement trop éloignée des normes de bon goût actuelles, les milieux dominants de la scène bretonne opèrent, aujourd’hui, à une re-légitimation de sa personne : par une forme de reconnaissance de son travail, de son parcours et de la possibilité qu’il a offerte à la scène bretonne d’exister ainsi qu’aux musiciens d’y suivre, en son sein, des chemins parallèles.

Histoires esthétiques

Pour brosser le portrait de cette évolution esthétique, il est important de comprendre la pluralité de recherche de légitimation au sein de la scène bretonne. En effet, on peut considérer le fest-noz comme la colonne vertébrale de cette scène, au moins depuis les années 90. Ce milieu dominant de la scène bretonne a principalement cherché la légitimation auprès des milieux institutionnels et des élites culturelles. Une autre scène bretonne s’est développée en parallèle, cependant, cherchant, elle, la légitimité auprès de l’adhésion du plus grand nombre et de l’intégration dans le modèle centralisé de l’industrie musicale. Je parle ici de la vague de rock, et de variété celtique de la fin des années 90 et du début des années 2000, de Denez Prigent, Matmatah, Nolwenn Leroy… Le milieu dominant de la musique bretonne entretient des rapports ambivalents avec cette seconde scène qui se revendique dans le prolongement du succès de Stivell et de l’Héritage des Celtes en particulier. D’une part il la reconnaît et la légitimise partiellement pour la démocratisation et la visibilité qu’elle apporte à la musique de fest-noz, de bagad ou d’autres formes de musiques bretonnes. D’autre part, il la rejette esthétiquement, considérant qu’elle correspond à des goûts et des préférences populaires, dans une direction opposée à celle de la légitimation visée. Mais il serait trop long de développer ce point maintenant, cela pourrait être l’objet unique d’un autre article, considérant l’imbrication de ces deux faces d’une même pièce.

Conclusion

Comme tous les autres courant musicaux, la musique bretonne n’échappe pas à une forme de déterminisme dans son évolution. La volonté de développement, d’expansion, de moyens, ont conduit à la recherche de légitimité auprès des élites, qu’elles soient culturelles, sociales ou économiques. Cette recherche de légitimé amène à une hybridation culturelle[41] choisie, dans un objectif d’ascension sociale, de stabilisation et d’expansion. Ce développement fracture la communauté d’origine séparant les membres entre partisans de cette expansion, et opposants. Ces derniers visent alors à la réalisation d’une contre-culture anti-institutionnelle, pour qui légitimation est synonyme de privation des libertés culturelles. Nous assistons donc, au sein même de la scène bretonne, au développement d’une élite culturelle légitime. Celle-ci est clivante et amène, par réaction, à la création de pratiques culturelles anti-institutionnelles, revendiquées comme plus authentiques. La notion d’authenticité se rapporte, ici, à la pratique communautaire de la société traditionnelle ou, plutôt, à ses représentations. De la même manière que, dans l’histoire du jazz ou du rock, plusieurs courants se créent dans l’évolution de ces pratiques musicales, la musique bretonne se divise ainsi en plusieurs formes d’expressions bien distinctes. Elles existent et cohabitent encore toutes dans la même scène bretonne.

Parallèlement à cette division en plusieurs courants, l’exiguïté du territoire évoqué ici, dans un monde globalisé, fait que l’élite de cette scène s’en émancipe pour intégrer une scène plus grande : celle des musiques du monde. Considéré comme faisant partie, depuis Alan Stivell, des musiques celtiques, l’ambition de certains membres de la scène bretonne devient donc également de dépasser ce réseau auquel ils n’ambitionnent plus d’appartenir, pour préférer en intégrer un autre, hiérarchiquement plus élevé internationalement : celui des musiques du monde. Finalement, la scène bretonne continue ce que je considère comme être son ascension sociale, le réseau des musiques du monde étant, aujourd’hui en tout cas, plus légitime – considéré comme étant de meilleur goût, moins populaire – que celui des musiques celtiques. Cette partition de la scène bretonne se fait ainsi autant par aspiration vers un réseau – ou des réseaux, actuels et mondialisés – que par division des acteurs en plusieurs courant esthétiques se réclamant au plus proche des origines.


[1] Le Gall Laurent, « La Bretagne, une illusio qui fonctionne », dans La Bretagne Linguistique, 2014/18.

[2] De Araujo Aguiar Luciana, « Entre destination touristique et appartenance territoriale et identitaire : la culture traditionnelle bretonne », Téoros [En ligne], 38,2, 2019, mis en ligne le 12 juin 2019, http://journals.openedition.org/teoros/3710 .

[3] Barbet Peroline, Catherine Perrier : pionnière !, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 24/03/2021.

[4] Voir notamment Barbet Peroline, Yvon Guilcher : La danse en héritage, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 07/09/2021 et Barbet Peroline, Malicorne, Les années fastes !, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 06/01/2022.

[5] Carney Sébastien, « Pourquoi j’ai gardé la Martin de Philippe trois ans sans la lui rendre, ou petite histoire de l’introduction de la guitare dans les musiques bretonnes »,Brest, UBO, 2021.

[6] Ibid mais voir aussi Darcel Franck, Polard Olivier, ROK, De 1960 à nos jours, 50 ans de musique électrifiée en Bretagne. Tome 1 : 1960/1989, Chantepie, Editions de Juillet, 2010.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Stivell Alan, à L’olympia, Fontana, 1972.

[10] Darcel Franck, Polard Olivier, ROK, De 1960 à nos jours, 50 ans de musique électrifiée en Bretagne. Tome 1 : 1960/1989, Chantepie, Editions de Juillet, 2010.

[11] Ibid mais voir aussi : Carney Sébastien, « Pourquoi j’ai gardé la Martin de Philippe trois ans sans la lui rendre, ou petite histoire de l’introduction de la guitare dans les musiques bretonnes », Brest, UBO, 2021.

[12] Darcel Franck, Polard Olivier, ROK, De 1960 à nos jours, 50 ans de musique électrifiée en Bretagne. Tome 1 : 1960/1989, Chantepie, Éditions de Juillet, 2010.

[13] Guibert Gérôme, « Les scènes locales en France. Définitions, enjeux, spécificités »,dans Stéréo : Sociologie comparée des musiques populaires, France – Grande-Bretagne, Guichen, Éditions Mélanie Seteun, 2008.

[14] Morin Edgar, Introduction à la pensée complexe, Paris, Seuil, coll. « Points / Essais » (no 534), 2005.

[15] Pour la notion d’auto-éco-organisation, voir aussi : Juignet Patrick, « Edgar Morin et la complexité »,dans Philosophie, sciences et sociétés, 2015. https://philoscience.com

Et pour celle de scène : Guibert Gérôme, « La scène comme outil d’analyse en sociologie de la culture », dans L’Observatoire, 2016/1 (no 47), p 17-20.

[16] Voir par exemple Grimont Marie-Aude, « Jean-Pierre Le Cam, 40 ans de Sonerien Du »,dans Musique Bretonne n°236, Rennes, Dastum, 2013, p.18-23 ou encore le dossier : Musique bretonne à Paris et en région parisienne, dans Musique Bretonne n°196 et n°197, Rennes, Dastum, 2006.

[17] Ibid, voir, comme un exemple parmi d’autres, le récit d’expérience de Jean-Pierre Le Cam sur l’évolution du son des Sonerien Du à travers le temps.

[18] Coulangeon Philippe, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, coll. « Repères Sociologie », 2005 ou bien encore : Peterson R. A., “A process model of the folk, pop an fine arts phases of jazz”, in Nanry C. (dir.), American Music: From storyville to Woodstock, Transaction Books, New brunswick, 1972.

[19] Rappelons que, dans les sociétés traditionnelles, les occasions de musiques et de danses étaient liées à la sociabilité et aux rassemblements pour des pardons, des gros travaux, des foires… Avant l’invention du fest-noz par Loeiz Ropars, on chantait, dansait, jouait en fin de journée lors des grands évènements. Pour plus de précisions voir, par exemple l’ouvrage collectif Musique Bretonne : histoire des sonneurs de traditions, Le Chasse-Marée/ArMen, 1996.

[20] Troadeg Ifig, « Aux origines du fest-noz moderne, de la veillée-spectacle aux soirées de danse », dans Musique Bretonne n°235 et n°236, Rennes, Dastum, 2013.

[21] Lasbleiz Bernard, « Accordéons chromatiques et jass band dans les monts d’Arrée », dans Musique Bretonne n°109 et n°110, Rennes, Dastum, 1991.

[22] Jigourel Thierry, Festoù-Noz : Histoire et actualité d’une fête populaire, CPE, coll. « Reflets de terroir », 2009.

[23] Ibid et voir aussi : Darcel Franck, Polard Olivier, ROK : De 1960 à nos jours, 50 Ans de musique électrifiée en Bretagne, Tome 2 : 1990/2013, Rennes, LATDK, 2013 ou encore : Leclerc De la Herverie Jean, « Ar re Yaouank, Sidwell », dans Musique Bretonne n°108, Rennes, Dastum, 1991, p. 8.

[24] Cestor Elisabeth, « Minorités actives dans le milieu musical régional », Dans Volume ! [En ligne], 4 : 2 | 2005, mis en ligne le 15 février 2008.

[25] Bourdieu Pierre, La Distinction, Paris, Les éditions de minuit, coll. Le sens commun, 1979.

[26] Coulangeon Philippe, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, coll. « Repères Sociologie », 2005.

[27] Ibid, p.5.

[28] Ibid, p. 6-7.

[29] Coulangeon Philippe, « La stratification sociale des goûts musicaux. Le modèle de la légitimité culturelle en question », dans Revue française de sociologie 44, n°1 (2003), p. 3‑33.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32] Peterson R. A., “A process model of the folk, pop an fine arts phases of jazz”, in Nanry C. (dir.), American Music: From storyville to Woodstock, Transaction Books, New brunswick, 1972.

[33] Grignon Claude & Passeron Jean-Claude, Le Savant et le Populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil, « Points », nouvelle éd., 2015 [1989, p. 61.

[34] De nombreux exemples existent depuis maintenant plusieurs années mais vous pouvez voir entre autres les CD de Le Bour/Bodros, Fleuves, Dour/Le Pottier Quartet, JMK … dans lesquels vous retrouverez, par exemple, des ton doubl sans les tons simpl et tamm kreizh auxquels ils sont normalement associés en situation de faire danser.

[35] Coulangeon Philippe, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, coll. « Repères Sociologie », 2005, p. 72-74.

[36] Becker Howard S, Outsiders. Études de sociologie de la déviance. Paris,Éditions Métailié, 2020.

[37] Ibid, chapitre 5, « La culture d’un groupe déviant : les musiciens de danses », p. 103-125.

[38] Ibid, chapitre 6, « Les carrières dans un groupe professionnel déviant : les musiciens de danses », p.126-144.

[39] Coulangeon Philippe, « La stratification sociale des goûts musicaux. Le modèle de la légitimité culturelle en question », dans Revue française de sociologie 44, n°1 (2003), p. 3‑33.

[40] Eribon Didier, Retour à Reims, Paris, Fayard, 2009.

[41] Cestor Elisabeth, « Minorités actives dans le milieu musical régional », Dans Volume ! [En ligne], 4 : 2 | 2005, mis en ligne le 15 février 2008.

Bibliographie

Barbet Peroline, Catherine Perrier : pionnière !, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 24/03/2021.

Barbet Peroline, Yvon Guilcher : La danse en héritage, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 07/09/2021.

Barbet Peroline, Malicorne, Les années fastes !, [Contretemps], FAMDT, diffusé le 06/01/2022.

Becker Howard S, Outsiders. Études de sociologie de la déviance. Paris,Éditions Métailié, 2020 [éd. originale : Paris,Éditions Métailié, coll. « Leçons De Choses », 1985].

Bourdieu Pierre, La Distinction, Paris, Les éditions de minuit, coll. Le sens commun, 1979.

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Darcel Franck, Polard Olivier, ROK : De 1960 à nos jours, 50 ans de musique électrifiée en Bretagne, Tome 1 : 1960/1989, Chantepie, Éditions de Juillet, 2010.

Darcel Franck, Polard Olivier, ROK : De 1960 à nos jours, 50 Ans de musique électrifiée en Bretagne, Tome 2 : 1990/2013, Rennes, LATDK, 2013.

De Araujo Aguiar Luciana, « Entre destination touristique et appartenance territoriale et identitaire : la culture traditionnelle bretonne », Téoros [En ligne], 38,2, 2019, mis en ligne le 12 juin 2019, http://journals.openedition.org/teoros/3710.

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Leclerc De la Herverie Jean, « Ar re Yaouank, Sidwell », dans Musique Bretonne n°108, Rennes, Dastum, 1991, p. 8

Le Gall Laurent, « La Bretagne, une illusio qui fonctionne », dans La Bretagne Linguistique, 2014/18

Morin Edgar, Introduction à la pensée complexe, Paris, Seuil, coll. « Points / Essais » (no 534), 2005

Peterson R. A., “A process model of the folk, pop and fine arts phases of jazz”, in Nanry C. (dir.), American Music: From storyville to Woodstock, Transaction Books, New brunswick, 1972.

Troadeg Ifig, « Aux origines du fest-noz moderne, de la veillée-spectacle aux soirées de danse »,dans Musique Bretonne n°235 et n°236, Rennes, Dastum, 2013

Articles et ouvrages collectifs :

« Musique bretonne à Paris et en région parisienne », dans Musique Bretonne n°196 et n°197, Rennes, Dastum, 2006

Musique Bretonne : histoire des sonneurs de traditions, Le Chasse-Marée/ArMen, 1996


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
JEZEQUEL COAJOU Tristan (16 juin 2023). La professionnalisation d’une scène musicale bretonne à l’heure de la mondialisation. Master civilisations, cultures et sociétés. Consulté le 15 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/r9r1


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