L’évolution des liens entre la ville et les artistes d’art urbain

Les graffeurs et les villes ont eu une relation très conflictuelle, a commencer par un article du New York Times sur un certains Taki 183.¹  Ces relations entre les graffeurs et municipalité évolue jusqu’à reconnaître certains de ces graffreurs comme de véritables artiste.

La ville : le terrain d’expression des graffeurs en conflit avec les municipalités

L’artiste d’art urbain souhaite avant tout se faire voir par ses pairs. Il faut alors penser aux points stratégiques afin de montrer sa technique et sa maîtrise, il faut attirer l’œil au sein de la ville.

Ce point de vue permet de mieux comprendre la taille des graffitis souvent imposante allant jusqu’à plusieurs mètres de haut sur les murs. Cependant il ne suffit pas de faire des grands graffitis : encore faut-il qu’ils soient visibles ! C’est pourquoi, à New York, les artistes prennent très vite pour support les wagons qui traversent la ville² . Les dépôts des trains sont très accessibles dans les années 80 avant la médiatisation des tags. Les graffitis se faisant de plus en plus sur les trains, les municipalités vont mobiliser de véritables moyens afin de supprimer un maximum de tags. Les villes restreignent l’accès aux dépôts de train en engageant des gardiens de nuit et en installant des barrières afin de dissuader les graffeurs les moins confiants. Les tags sont aussi effacés à l’aide de méthodes coûteuses pour les villes : c’est un véritable parti pris des villes de ne pas cautionner les graffitis qui connotent le vandalisme, les jeunes de classes populaires afro-américaines. La précision de ce public en particulier est représentative d’un climat stigmatisant teinté de racisme de la part de la ville de New York dans les années 80³ . Il y a un véritable investissement de la part des villes dans le but d’effacer ces tags à travers l’installation de structures, d’engagements de personnel spécialisé dans le nettoyage.  

La pratique du tags qui a émergé aux États-Unis trouve son public en France dans les années 80, internet n’étant pas encore d’actualité. Il faut un peu de temps aux français et aux médias pour découvrir le tag. 

Dans les années 80, une vague de graffeurs se développe en France dont les pionniers viennent surtout de classe moyenne voire supérieure. Les français qui peuvent se permettre de voyager aux États-Unis afin de s’inspirer du tag américain doivent effectivement avoir les moyens de financer ce déplacement. Un voyage qui marque de nombreux artistes comme Blek le rat lors de sa rencontre avec la ville de New York ou encore Bando dont une partie de sa famille habite aux Etats-Unis. Les premiers graffeurs français (Nasty, Bando, Jeff Aérosol, Miss Tic) se mettent à taguer les bords  de la Seine puis la palissade du Louvre en chantier et Beaubourg. Parmi les murs les plus connus on  retrouve le « hall of fame » entre les stations Stalingrad et La Chapelle, et, comme aux Etats-Unis, les rames de métros sont également souvent taguées. Le tag est reçu de la même manière par les villes et la RATP : il devient peu à peu un problème public⁴ et retient pour la première fois l’attention du public en 1988, avec la parution d’un article dans Le Monde⁵ . Le journal en parle en étant un peu indigné par ces pratiques qu’ils trouvent peu esthétiques. A l’époque cependant,  ce n’est pas repris par la télévision ni par le reste de la presse de manière générale. Le journal Le Monde permet au sociologue Karim Hammou de voir l’évolution de la manière dont on parle du tag et de sa problématisation dans les médias : en 1987, le tag rend les métros sales, en 1988, on le lie à une pratique délinquante et c’est véritablement en 1989 que la RATP soulève la question du tag. Le conflit de départ ne concerne pas d’ailleurs  directement les tagueurs. La CFDT appelle les sociétés de nettoyage du métro à faire grève afin d’avoir de meilleures conditions de travail. La RATP fait part du caractère exceptionnel et imprévisible des tags, qui peut générer un surcroît de travail important. Le conflit s’intensifie, les ordures s’accumulent dans le métro, et ce sont les tags réalisés dans ces lieux qui sont désignés comme responsables de la saleté dans les métros.

Le 7 mars 1989, on voit pour la première fois apparaître dans un article la définition du tag comme : « des graffitis personnalisés à la façon d’une signature qui maculent les rames, les panneaux de faïence et les couloirs ». [Hammou, 2012, p.72] Le verbe maculer montre bien l’aspect négatif que les médias donnent aux tags. L’idée de souiller de tâches, de couvrir le métros mais également leur propagation néfaste.  

Le 10 mars 1989, la RATP et les employés Comatec de la société de nettoyage ne sont plus en conflit. Cependant, les reproches envers les tags et le coût élevé que demande le nettoyage sont toujours présents. Le Monde relaie de nouveau un communiqué de presse de la RATP en titrant : « 35 millions de dégâts en 1989. La RATP aux prises avec “les tags” »⁶ . L’utilisation de ce vocabulaire spécifique du tag créé selon l’auteur « une singularisation » ((lbid. HAMMOU Karim p.73 Le terme de singularisation employé dans l’ouvrage est assez fort, il fait preuve d’une réelle volonté de changement et d’identification propre de la part des médias, renforçant la connotation négative en pointant du  doigt les  tags.))  de cette action : en faisant uniquement référence à la dégradation, il réduit et transforme cette pratique en un problème public. L’utilisation du mot « tag » par les médias permet de le distinguer de celui de « graffiti » qui se trouve être trop général, faisant échos autant à la dégradation, qu’au slogan d’extrême droite, que de mai 68, qu’à la technique du pochoir. Le terme de tag évite aussi la confusion avec les « graffiti-artistes » américains comme Jean-Michel Basquiat ou Keith Haring. 

Les artistes d’art urbain sont de plus en plus surveillés dans l’expression de leurs pratiques. On pourrait alors penser que ces artistes qui voient leur liberté restreinte sont moins créatifs et se confortent dans le style uniformisé du tag.   

Haskell expose que contrairement aux idées reçues, l’artiste libre de créer n’est pas aussi créatif qu’on pourrait le penser. L’artiste libre va créer en se calquant sur les conventions à sa disposition, facteurs peu propices à la recherche de nouvelles solutions⁷ . Les artistes d’art urbain, une fois qu’ils ont trouvé ce qui permet de les démarquer des autres artistes, ils ont du mal à se réinventer. Wen2, par exemple, se distingue en 2018 par une série de peintures murales représentant des phares dans un style bien particulier, façon architecturale, sur une île flottant dans les airs . C’est cette série qui a permis de populariser son travail et qui lui a fait signer un contrat avec une galerie en 2020. La galerie continue de l’encourager dans cette direction puisque c’est une série qui séduit le public ; cependant, l’artiste aspire à se renouveler. Il souhaite changer de médium pour la sculpture en bois de cabanes, mais  il envisage de garder les phares comme modèle puisque c’est à travers eux qu’il a pu se faire connaître. Wen2 a su trouver un début de piste pour renouveler sa pratique artistique tout en prenant en compte les contraintes auxquelles il fait face, c’est-à-dire le public et la galerie dans laquelle il expose.  

L’ouvrage de Léo Strauss traitant de l’écriture développe ce dernier point : sous un régime autoritaire, des écrivains cherchent des façons de contourner⁸ la censure, le discours dominant, soumis à « la persécution ».  Le philosophe reconnaît une façon spécifique de s’exprimer dans un régime où cela paraît impossible. L’écrivain est en capacité d’écrire « entre les lignes », de faire des fautes de façon intentionnelle, reconnaissable par une poignée d’intellectuels. L’auteur soulève notamment une discussion entre Socrate et Euthydèmos (Xénophon, Mémorables, IV, 2, 20), où se pose la question de savoir lequel de celui qui fait des fautes intentionnellement et de celui qui fait des fautes inconsciemment est plus brillant. Socrate répond que celui qui fait des fautes intentionnellement est le plus savant, puisque s’il le souhaitait il pourrait se corriger sans problème. Il est important de noter que Léo-Strauss utilise le terme de persécution de façon large 

« […] allant du type le plus cruel, tel que l’inquisition espagnol, au plus bénin, qui est l’ostracisme social. » 

[Strauss Léo, 2001, p.32] 

On ne peut pas dire que le ville soumet les graffeurs à une forme de persécution mais elle crée indéniablement des conditions de contraintes dans la reconnaissance et la légitimation des artistes graffeurs dans le milieu de l’art. Les graffeurs vont chercher des techniques afin de contourner la surveillance et la suppression immédiate des tags. Les lieux de tags vont changer, s’éloigner du centre de la ville, se retrouvant aux périphéries ou bien dans des endroits peu visités, sous les ponts, sur les clôtures et murs qui longent les routes et les autoroutes. Les tags en centre ville changent de place, ils se trouvent à des endroits qui paraissent inaccessibles, sur des murs en hauteur qui pratiquent l’escalade sur les toits de la ville afin d’être tout autant visibles des passants qu’inaccessibles aux  services de nettoyage dont les coûts augmentent significativement. 

Une conciliation, une reconnaissance partielle de la part des villes et de la bourgeoisie

L’espace public est occupé par différents acteurs en confrontation ou en collaboration : on y retrouve la publicité et la surveillance mais aussi les artistes d’art urbain qui revendiquent une partie de cet espace. Les maires ont notamment la gestion et l’aménagement de l’espace urbain, il est important de soigner l’image d’une ville et de la rendre visuellement attractive. Il faut donc chercher du soutien et c’est notamment auprès des commandes de l’Etat que les artistes peuvent trouver un appui, jouant un rôle déterminant dans le rapport de force avec l’autorité locale. Ce soutien est d’importance car l’Etat  légitime ainsi le travail et le statut de l’artiste auprès duquel il passe commande. Il lui apporte une caution politique et morale, et donne plus de visibilité à l’artiste. En même temps, l’Etat peut tirer parti du travail de l’artiste, par exemple en cherchant à renouer un lien symbolique avec les banlieues, en valorisant une production issue des milieux populaires. 

L’ouvrage de Christophe Genin, Le Street art au tournant : de la révolte aux enchères, aide à mieux comprendre les enjeux sociologiques de ce début de reconnaissance de la part de l’État et de la bourgeoisie. L’art urbain est issu d’une « forme populaire et non instruite »⁹ , dans le sens où elle ne s’appuie sur aucun cours académique et ne s’inspire pas à ses débuts de référence venant de la culture artistique bourgeoise. Ce qui n’empêche pas cette pratique d’avoir des codes bien précis ainsi que des inspirations culturelles qui sont propres aux artistes. C’est sous une forme d’apologie de la naïveté, de la spontanéité qui va à l’encontre des codes et des modes de vie sociaux bourgeois (ascétisme, contrôle de soi…) que l’art urbain peut plaire à cette classe sociale. L’artiste d’art urbain est en opposition à « […] l’artiste savant, issus des académies au service de l’élite ». La vision présentée est plutôt positive et valorisante aux yeux de la classe bourgeoise, même si elle reste empreinte de condescendance. C’est un discours de légitimation tenus plutôt par « […]la nostalgie des classes bourgeoises (éclairées ou fortunées) en mal de simplicité, espérant retrouver dans ces formes populaires une franchise perdue […] »¹⁰ . Une volonté pour certains de voir des individus qui n’ont pas peur de dénoncer des sujets de société, puisqu’une partie de l’art urbain est axé sur l’actualité (on le perçoit très bien dans le travail de Banksy par exemple).  

Les vendeurs ont une autre opinion de la lecture des œuvres, qui se traduit par une description romantique voir humaniste. Une lecture poétique, dénonçant des « problèmes de société » réalisée pour les autres dans un élan de charité. Le sens de l’œuvre est parfois modifié afin  de privilégier le point de vue du collectionneur sur l’œuvre par exemple. Il ne correspond pas forcément au sens premier donné par l’artiste. Cependant, le changement de sens, qui se calque sur des attentes préconçues, permet de pouvoir mieux valoriser et vendre les œuvres d’art urbain à la classe bourgeoise. Ces artistes sont représentés comme des « héros de révolte », un sujet pour lequel ils ne se sentent pas forcément concernés. 

Mais pour les galeries, il est important de donner du sens aux œuvres d’art urbain puisque :

« Ce qui est sans valeur économique devient à forte valeur symbolique » 

[Genin Christophe, 2016, p.89]

On retrouve dans cette situation une forme de valorisation de « l’art du pauvre » souligné par Hoggart. Ainsi, les artistes de rues qui réussissent permettent de légitimer le système déjà en place, sans avoir à remettre en question l’ordre établi et la bourgeoisie par les intellectuels. L’auteur avance donc que cette image de l’artiste urbain qui réussit place la bourgeoisie dans un déni de la réalité sociale et une consolidation d’elle-même. Cette réflexion permet à la classe bourgeoise une appréciation au second degré, rendant distingué ce qui est considéré vulgaire.

On est donc face à une contradiction qui persiste vis-à-vis de l’image donnée à l’art urbain. Exposé dans la rue, cet art est considéré comme démocratique, engagé, avec un parti pris qui consiste à partager son art à tout public. Dès qu’il est transféré sur un support et possiblement vendable, c’est la perception d’un art dénigré et désapprouvé qui apparaît, sauf s’il est perçu au second degré selon Christophe Genin. La reconnaissance de l’art urbain joue beaucoup sur cette notion de liberté de l’œuvre.

La reconnaissance que commence à connaître l’art urbain questionne la manière dont on va pouvoir archiver et conserver des œuvres, pour la plupart éphémères.  La photographie et la vidéo se présentent comme de bonnes solutions afin de garder une trace et d’archiver l’art urbain. Les artistes et passants ne sont pas les seuls à détenir ce type d’archives, on peut aussi aller voir du côté des avocats spécialisés dans ce domaine et des institutions qui soutiennent ou non ces démarches comme les tribunaux lors des procès liés à ces droits. La photographie n’a donc pas de grande valeur d’une œuvre d’art urbain. 

Une œuvre reconnue par les institutions renforce la volonté de la faire rentrer dans le patrimoine et donc de la conserver. C’est une situation ambiguë qui doit conserver l’éphémère, faisant face à deux objectifs de patrimonialisation selon Christophe Genin : 

• La collection d’œuvre afin de ne pas passer à côté d’un mouvement important de l’art contemporain tout en gardant une trace des goûts et tendances du moment. 
• Une volonté de  l’État de mieux communiquer, de sensibiliser divers publics à l’art, notamment des minorités. 

La légitimation de l’art urbain à un impact important sur l’appropriation de l’espace : d’abord  occupés par des graffeurs, puis repris par des institutions ou des associations, les murs couverts de graffitis deviennent parfois des lieux touristiques. Ainsi, ces réalisations, qui dénoncent souvent au départ la marchandisation de l’art, peuvent participer à la gentrification de certains quartiers et concourir à l’augmentation des prix de l’immobilier. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes.

1. NEW YORK TIMES, ‘Taki 183’ Spawns Pens Pals, 21 juillet 1971, p.37 [↩]
2.  SILVER Tony, Style Wars, Public Art Films, 1h10, 1983 [↩]
3. SILVER Tony, Style Wars, Public Art Films, 1h10, 1983 [↩]
4. HAMMOU Karim, Une histoire du rap en France, Editions La découverte, 2012. Chapitre 3 : Rap et Banlieu : le thème imposé, Quand le rap devient symptôme de problème public, Sous les tags, le travail précaire,  p.72-73  [↩]
5.  Non aux graffitis, Le Monde, 30 octobre 1988. https://www.lemonde.fr/archives/article/1988/10/30/non-aux-graffitis_4123347_1819218.html. Consulté le 15/09/2023 à 14h32 [↩]
6.  35 millions de dégâts en 1989. La RATP aux prises avec “les tags”, Le Monde, 4 mai 1989. https://www.lemonde.fr/archives/article/1989/05/04/35-millions-de-degats-en-1989-la-ratp-aux-prises-avec-les-tags_4107766_1819218.html. Consulté le 15/09/2023 à 15h12.  [↩]
7. HASKELL Francis, Mécènes et peintres : l’art dans la société au temps du baroque italien, Gallimard Bibliothèques Illustrée des histoires, 1991 [↩]
8. dir. JAFFRO Laurent, Léo Strauss : art d’écrire, politique, philosophie : texte de 1941, Vrin, 2001 [↩]
9. GENIN Christophe, Le street art  au tournant : De la révolte aux enchères, Les impressions nouvelles, 2016, De la confusion à l’homologation : Une reconnaissance conditionnelle, p.84 [↩]
10. Ibid, GENIN Christophe, p.84 [↩]

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